Может ли успех корейского контента привести к его краху?

Прошло четыре года с момента выхода «Паразитов» (2019) и полтора года с момента выхода «Игры в кальмара» (2021), но зрители и правительство Южной Кореи продолжают искать «следующую игру в кальмара». Новости каждый раз вновь обращаются к рекордам «Паразитов», когда какой-либо корейский фильм упускает награду. 

Корейцы привыкли к международному признанию контента их страны

Успех двух знаковых работ, возможно, открыл двери в мировое признание для корейского контента, но усилия индустрии развлечений повторить эти достижения показывает и спад такого успеха. Создатели и инвесторы все чаще прибегают к гарантированным успешным историям, опасаясь провала, в то время как потребители все меньше готовы давать экспериментальному контенту шанс на фоне роста цен на билеты в кинотеатры и подписки на стриминговые сервисы.

Заметное изменение последнего десятилетия заключается в том, что раньше дорамы и фильмы рассматривались как два отдельных рынка, но стали смешиваться с появлением стриминговых сервисов, а именно – Netflix, где фильмы и дорамы получают одинаковые доли просмотров. Появление стриминговых сервисов, Netflix и его конкурентов, открыло возможность для более мелких создателей оставить свой след в отрасли, но также привело к битве за зрителя между творцами.

Инвесторы и продюсерские компании в области кино и дорам не любят играть в азартные игры. А это означает, что держатели денег в отрасли делают ставки на громкие имена, успех которых уже подтвержден. Это и режиссеры, которые уже добивались больших успехов, и известные актеры, которые хорошо себя зарекомендовали, а также истории, которые являются адаптациями успешных произведений или сиквелами.

Как вырастить дома «Игру в кальмара»?

Инвестиции в фильмы, относящиеся к категории блокбастеров, и дорамы, являющиеся адаптацией уже опубликованных романов или вебтунов, составили более 80% от общей стоимости производства всех работ в прошлом году, согласно отчету Корейского совета по кино. Из 197 фильмов, которые были показаны в кинотеатрах Южной Кореи в 2022 году, затраты на производство 36 коммерческих блокбастеров составили 448,3 млрд вон (345 млн долларов), что почти в 10 раз больше, чем производственные затраты на остальные фильмы вместе взятые.

Это мешает альтернативному или независимому контенту найти свою нишу. Согласно другому отчету Совета по кино, просмотры такого контента составили всего 5,9% от общего числа просмотров корейских фильмов в прошлом году. Производится меньше таких работ, а количество независимых или альтернативных проектов сократилось со 143 в 2020 году до 118 в 2021 году. В прошлом году в Южной Корее закрылось в общей сложности 19 артхаусных или инди-кинотеатров.

Корейский контент, возможно, не пользуется успехом во всем мире, потому что фильмы и дорамы, которые могут подняться выше с невиданными ранее перспективами, упускаются из виду в пользу тех создателей контента, которые уже добились успеха, говорят эксперты. 

«Стриминговые сервисы должны предоставлять разнообразные возможности как создателям, так и зрителям, но существует феномен предпочтения «проверенных» творцов, – говорит критик Ким Хон Шик. – Вы постоянно видите одни и те же имена – режиссеров, актеров и сценаристов, которые уже хорошо известны. Я не думаю, что за стриминговыми сервисами будущее, потому что они слишком коммерциализированы, и это явление имеет достаточно глубокие корни. Мы также должны предоставить отечественным стриминговым сервисам сравнительное преимущество, если мы хотим создать бренд корейского контента».

Некоторые утверждают, что индустрия видеоконтента, включая фильмы и дорамы, превратилась именно в индустрию. Это уже не искусство. 

«Кино практически мертво, – говорит Ю Джи На, кинокритик и профессор киноведения Университета Донгук. – Те же истории и те же нарративы повторяются в корейском видеоконтенте. Существует мало мостов, соединяющих массовую аудиторию с новым, независимым или альтернативным контентом».

Корейские режиссеры требуют изменений закона об авторском праве

Одержимость блокбастерами, фильмами с миллионными продажами и кассовыми сборами говорит сама за себя, утверждает Ю Джи На. Индустрия видеоконтента, включая фильмы, дорамы и реалити-шоу, стала огромным прибыльным рынком, и именно в этом заключается проблема. Речь уже не идет о том, чтобы рассказывать честные или новые истории, а о том, чтобы продавать больше билетов и товаров.

«Возьмите «Аватар: Путь воды», – говорит Ю Джи На. – В Южной Корее было продано более десяти миллионов билетов на этот фильм, а это была очень банальная и предсказуемая история. Кинотеатр превратился в тематический парк. Речь больше не идет о том, чтобы рассказывать новые или честные истории. Это игра чисел, и в контексте капитализма, когда альтернативным и второстепенным вещам не уделяется достаточно внимания, роль критиков и журналистов состоит в том, чтобы преодолеть этот разрыв между массовым зрителем и творцами. Но и это тоже пропадает».

По словам Ким Хон Шика, отсутствие мостов между массовым зрителем и создателями нового или альтернативного контента усугубилось пандемией. «Из-за пандемии произошел особый разрыв, – говорит он. – Мы не можем ожидать, что независимые и альтернативные произведения станут хитами только потому, что они хороши. Но нужно давать возможности таким фильмам и их создателям для движения вверх. Если мы не решим эту проблему сейчас, работы, содержащие новые точки зрения и нарративы, могут быть потеряны».

Некоторые критики говорят, что в некотором смысле такие сериалы и шоу, как «Слава» и «100 атлетов», которые поднялись на вершину рейтинга неанглоязычных шоу на Netflix в первые пару месяцев после их выпуска в этом году, последовали по стопам «Игры в кальмара» и «Паразитов».

«Это, наверное, наша навязчивая идея, что все время нужно создавать хиты, – говорит О Дон Джин, кинокритик и обозреватель. – Я бы сказал, что популярную культуру также нужно изучать, чтобы понимать, что там происходит и что смотреть. Но у людей нет на это времени и денег. Такой феномен – скапливаться вокруг громких имен и блокбастеров – результат неолиберальных привычек нашего общества».

Корейский контент, известный во всем мире, смог привлечь столько зрителей и стать настолько коммерчески успешным, потому что, по мнению экспертов, затрагивал универсальные проблемы, представляя уникальную точку зрения. Но не только Южная Корея может представлять такую универсальность.

«Паразиты» и «Игра в кальмара» имели глобальный успех, потому что они касались универсальных и глубинных аспектов любого общества, – говорит Хван Джин Ми, критик и сотрудник корейского киножурнала Cine21. – Классовые, расовые и денежные проблемы есть где угодно, но корейский контент говорил об этом с новой точки зрения, новой для англоязычной или глобальной аудитории. Поэтому он привлек внимание и получил награды. Но добившись интереса глобальной аудитории, нужно двигаться дальше. Люди не могут долго интересоваться одним и тем же».

Хотя корейское общество и его политические убеждения, социальная привлекательность и развитие имеют универсальные аспекты, которые могут еще больше привлечь глобальную аудиторию, Южная Корея также является очень специфической средой, утверждает Хван Джин Ми. Это означает, что нельзя ожидать, что страна будет выпускать популярные фильмы и дорамы, которые каждый раз будут иметь элемент универсальности.

Согласно исследованию экспертов, с появлением стриминговых сервисов возникла потребность в разнообразии и универсальности контента, поскольку такие платформы предоставили возможности небольшим продюсерским компаниям и мало известным авторам.

По мере того как такие сервисы, как Netflix, начали инвестировать и производить больше «оригиналов» (когда платформа не просто распространяет готовый контент, но и принимает участие в его фактическом создании), производственные студии среднего масштаба оказались на пике роста популярности.

«Средние продакшн-студии получили беспрецедентное преимущество в связи с пандемией и растущим числом оригиналов, производимых стриминговыми сервисами, – говорит Ли Сон Мин, доцент кафедры медиа-исследований Корейского национального открытого университета в документе под названием «Изменения в системах производства и распространения контента из-за стриминга: акцент на системе студий».

Но эти возможности для средних и небольших производственных студий с годами также сократились, поскольку число подписчиков Netflix сократилось из-за тенденции рассредоточения аудитории на другие стриминговые сервисы, такие, как Wavve, Tving и Watcha для местных провайдеров и Amazon Prime, Disney+ и другие для международных стриминговых провайдеров.

Сегодня, когда есть так много контента, который можно посмотреть, зрители также настроены на то, чтобы «не ошибиться» с контентом, который они выбирают. Зрители все больше и больше полагаются на алгоритмы, которые показывают, что смотреть, или просто пересматривают уже знакомые работы. Но зрители должны знать и о возможностях «другого» контента – альтернативных или независимых произведений, которые действительно могут рассказать новую и невиданную ранее историю – и держать глаза и уши открытыми.

«Нам нужен капитальный ремонт и повышение полезности и ценности популярной культуры, – говорит Ю Джи На. – Культура должна быть устойчивой, а для этого нужно уделять больше внимания малому, необходимо построить мосты между массовой аудиторией и творцами, а также должно произойти сближение аналогового и цифрового».

По словам Ким Хон Шика, хотя есть причина, по которой зрителей привлекает определенный контент, и люди хотят смотреть «легкий» контент, есть также хроническая скука и недовольство одними и теми же сюжетами и тяга к чему-то новому. «Мы всегда ищем что-то, что может нас тронуть, что может дать новую точку зрения, – говорит он. – Поиск такого контента – это работа, а у людей сейчас нет на это времени и сил. Но нужно пытаться».

Источник: koreajoongangdaily